VI. Otros pliegos relacionados con el teatro
Prefacio
I. Literatura de cordel y teatro
II. Catálogo en línea y biblioteca digital
III. Extractos teatrales como literatura de cordel
IV. Algo más sobre los extractos teatrales en pliegos de cordel
V. Resúmenes de comedia en pliegos de cordel
VI. Otros pliegos relacionados con el teatro
Bibliografía

 

 

Cómo citar este estudio
VI

A. Pliegos con composiciones “en títulos de comedia”

 

B. Algunos parentescos temáticos: hacia una dinámica de la literatura popular impresa

 

C. Conclusiones

 

El rastreo documental que esta investigación llevó a cabo posibilitó la consolidación de un corpus de pliegos de cordel estrictamente derivados teatro, pero a lo largo de ese trabajo de recopilación y como consecuencia natural de una profunda inmersión en los archivos documentales, también fuimos dando con algunas piezas que, aunque no hubieran derivado de una comedia específica, de alguna manera estaban estrechamente vinculadas a las manifestaciones dramáticas. Esos impresos sueltos que guardaban alguna relación con el teatro por su temática, sus referencias culturales, o su forma de composición, fueron registrados en la base de datos como información complementaria y, cuando fue posible, sus reproducciones también fueron almacenadas dentro de nuestra biblioteca digital.

En este capítulo final haremos una revisión de esta última parcela de nuestro corpus. El material que la conforma conducirá el estudio hacia los límites de nuestro tema: una zona en la que los vínculos entre las fuentes impresas se vuelven más difusos y en la que, por lo tanto, nos interesará más observar su papel de testigos de una dinámica cultural que su función de soporte físico de un texto. Al mismo tiempo, utilizaremos la observación de ese material para formular las conclusiones generales de este trabajo, pues el análisis de estos últimos pliegos nos llevará a situar nuestro corpus en un contexto más amplio de dinámicas culturales y nos proporcionará, así, el panorama ideal para terminar nuestro estudio.


 

A. Pliegos con composiciones “en títulos de comedia” (volver al inicio)

 

Uno de los grupos más peculiares de nuestro corpus está conformado por un pequeño conjunto de cuatro pliegos sueltos, que imprimieron tres distintas composiciones en “títulos de comedia”[1]. Estos ingeniosos “juguetes literarios”, como veremos a continuación, aparecen con cierta regularidad en la literatura del Barroco y del Renacimiento, pero hasta el siglo XVIII no los vemos aparecer recurrentemente en pliegos de cordel. Los impresos que registra nuestro catálogo con composiciones en títulos de comedia tienen los siguientes datos de impresión:

 

-Quexas, que hace el amor a un pecho esquivo, expressandoselas en titulos de comedias. Compuestas por un Academico de la Universidad de Amor (Sevilla: Joseph Padrino, s.a. [1748 -1775]).

 

-Nueva, y curiosa relalion, en que un fino amante pinta las perfecciones de su Dama en una discreta pintura. / Segunda parte de esta discreta pintura, en que explica un Amante su fino amor en titulos de comedias (Sevilla: Joseph Padrino, s.a. [1748 -1775]).

 

-Nueva, y curiosa relacion, en que un fino amante pinta las perfecciones de su Dama en una discreta pintura. / Segunda parte de esta discreta pintura, en que explica un Amante su fino amor en títulos de comedias (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781 -1805]).

 

-Glosas, y seguidillas en titulos de comedias, con que un amante explica su amor (s.i.: s.l., s.a.  [Málaga: Félix de Casas y Martínez, 1781 -1805])[2].

 

 

         Para acercarnos al estudio de estos pliegos, también relacionados con el teatro por razones obvias, es necesario decir primero algo sobre el tipo de composiciones que contienen.

         A lo largo de los siglos XVII y XVIII se cultivó con relativa frecuencia en España el ingenioso procedimiento de componer piezas literarias utilizando títulos de comedias como elementos sintácticos para construir el sentido del discurso. Como notaba Antonio Restori (1903: 12) en el primero de los estudios que abordaron este tipo de textos, el uso de escribir composiciones “en títulos de comedias” parece haberse iniciado –como tantas otras cosas– con una pieza de Lope de Vega: la Loa sacramental de los títulos de las comedias, escrita entre 1629 y 1633. Es posible que ese pequeño diálogo de Lope, en el que un labrador y tres mujeres hablaban sobre la creación y sobre la vida de Cristo en octosílabos “con títulos de comedias curiosamente juntados”, despertara un interés por este tipo de juego literario, el cual puede ser documentado a partir de entonces en las más diversas formas: epístolas en prosa, piezas teatrales, sátiras políticas, romances, canciones amorosas, etc.

         Varios artículos publicados durante la primera mitad del siglo XX repararon ya en la existencia de estos textos y se dieron a la tarea de catalogarlos y estudiarlos de una manera particular: haciendo inventarios de las comedias que mencionaban e identificando a los autores de éstas[3]. Ese enfoque respondía al interés que en aquella época se encontró en estos textos, pues fueron considerados únicamente como fuentes documentales por los estudiosos de la comedia. H. C. Heaton, por ejemplo, decía sobre este “género al uso” que “while rarely posessisng any great aesthetic value, nevertheless merits the attention of the student of the comedia for the reason that it constitutes a series of more or less reliable bibliographical documents[4] (Heaton 1929: 550). Los poquísimos estudios más recientes que han prestado atención a este tipo de piezas literarias, como por ejemplo la edición e introducción que hicieron Mercedes de Los Reyes y Piedad Bolaños Donoso (1987) de La comedia de comedias de Pinto Brandão, han abierto esta perspectiva para indagar un poco más en la manera en la que se componían estas piezas, considerando que su existencia implicaba que los autores debían tener un mínimo conocimiento de las obras que mencionaban, y que los lectores debían encontrar en esos textos referencias conocidas.

         Si bien las piezas en títulos de comedias más tempranas se documentan principalmente en manuscritos anónimos de cuya difusión no sabemos prácticamente nada, la aparición de estos textos en pliegos de cordel a lo largo del siglo XVIII nos hace pensar en una difusión más o menos importante de estos juguetes literarios entre un público “popular” y, sobre todo, nos hacen plantear una pregunta sobre su contenido. ¿Qué significado tiene el hecho de que en un pliego de cordel del XVIII se publicaran estas piezas lúdicas construidas con referencias teatrales tan específicas que ahora, a más de dos siglos de distancia, nos es difícil —y en ocasiones imposible— identificar?

         Es cierto que las piezas en títulos de comedias son “juguetes” que casi nunca llegan a constituir propuestas estéticas de importancia, pero tal vez sea más útil buscar su dimensión literaria, no en su imperfección estilística, sino en su pertenencia a un tipo de literatura viva y cotidiana que durante el siglo XVIII gozaba de buena salud. Para tratar de comprender y valorar su existencia, resulta necesario enfocar ahora estas piezas desde la perspectiva que nos proporciona este trabajo de investigación y considerarlas como uno más de los variados y estrechos vínculos que existieron entre el teatro y la literatura de cordel.

         La existencia del corpus sustancial de pliegos sueltos con material de origen teatral que hemos recopilado y estudiado, nos ofrece un nuevo contexto de literatura popular en el cual podemos situar las piezas con títulos de comedias. Se trata de un terreno en el que se observa claramente cómo se vincula el teatro con una tradición poética popular, cómo los textos dramáticos se integran a una vida literaria cotidiana, y cómo, en fin, existía un espíritu lúdico que utilizaba los textos literarios y los integraba en los circuitos culturales refundiéndolos libremente con una dinámica que ahora nos resulta bastante ajena.

         Es justamente en ese terreno donde las piezas con títulos de comedias encajan perfectamente, pues aunque estas empezaran a componerse desde el siglo XVII, su aparición en varios pliegos sueltos del XVIII nos indica que su existencia formaba parte de esta misma corriente de reutilización libre de materiales literarios preexistentes. No es casual, por ejemplo, que varios de los títulos que se utilizaron para construir estos juguetes literarios sean justamente los de aquellas comedias de las que se extractaron fragmentos para imprimir en pliegos sueltos. De hecho, si observamos los títulos utilizados en estas piezas lúdicas, podemos encontrar las mismas preferencias que vimos en los pliegos con fragmentos teatrales por las obras de ciertos autores como Calderón de la Barca, Agustín Moreto o Juan Pérez de Montalbán: el fenómeno nos habla de una difusión de determinadas obras, claro, pero también de cómo estas habían sido asimiladas e integradas en la cultura de una época.

         Una observación atenta de las características textuales de este grupo de pliegos, nos lleva a señalar algunos aspectos fundamentales para leer las piezas en títulos de comedias y para comprender su importancia como documentos que nos hablan de una literatura viva. La primera de esas observaciones tiene que ver con las formas poéticas que utilizan: de nuestras tres composiciones, una es un romance, otra se compone de seguidillas con bordón y una más se construye en coplas. Como vemos, todas ellas hacen uso de formas de versificación popular que, en la época en la que los pliegos se imprimieron, eran no sólo identificables sino también “practicadas” por una buena parte del posible auditorio[5]. Pero no solo por ahí enlazaban estas composiciones con una estética y una poética populares: la base de su composición también las vincula con un recurso poético tradicional que consistía en construir estrofas en las que aparecieran versos o refranes bien conocidos por todo el mundo, estableciendo mediante esos “pies forzados” juegos de complicidad con el auditorio.

         El romance que encontramos en los pliegos sueltos impresos por Joseph Padrino en Sevilla y por Félix de Casas y Martínez en Málaga, por ejemplo, muestra un procedimiento de composición desigual, pero observamos en él la intención inicial de elaborar un texto en el que todos los versos impares sean títulos de comedias. Ese proceso se vuelve difícil e irregular conforme avanza el texto, hasta desaparecer por completo hacia el final, constituido solo por una larga tirada en la que ya no aparecen títulos. En este caso, los títulos de comedias conforman, en su mayoría, versos octosílabos completos, sin encabalgamiento.

         El pliego que lleva el título general de Glosas y seguidillas en títulos de comedias, con que un amante explica su amor, por su parte, nos presenta otros dos ejemplos de composición con el mismo principio poético. La primera de estas composiciones, identificada con el título de Quexas de un amante a un pecho esquivo e impresa también por Joseph Padrino en otro de nuestros pliegos, construye veinte cuartetas octosilábicas en las que el último verso es siempre el título de una comedia[6]. La segunda composición dentro de este pliego lleva sólo el título de Seguidillas y está conformada por doce seguidillas con bordón, es decir, estrofas independientes de siete versos con la estructura 7+5-7+5-5+7+5. Los versos 4 y 7 de cada estrofa están formados por títulos de comedias que, en ocasiones, se encabalgan con el verso anterior. A diferencia del romance, estas dos últimas piezas son bastante regulares y marcan tipográficamente los títulos, poniéndolos en letra cursiva.

         El hecho de que los pies forzados de estas piezas de raigambre tradicional sean títulos de comedias, nos habla de hasta qué grado habían permeado las referencias teatrales en la sociedad, y nos confirma la enorme difusión que había tenido el teatro clásico, incluso más allá de su periodo de auge. Estas ideas pueden afianzarse aún más si observamos también que estas piezas no constituyen meros inventarios de títulos, sino que a menudo la mención de una comedia implica la referencia a elementos de su trama. Aunque a veces los títulos están utilizados dentro de los versos en su sentido más literal, en otras ocasiones la composición hace un guiño distinto a su auditorio. Tal es el caso, por ejemplo, de los versos: “Si quisiera mi fortuna / que yo llegara a lograr / los favores que logró / El maestro de danzar...”, en donde la referencia no se entiende cabalmente si no se recuerda que en esa comedia de Lope de Vega, Aldemaro, disfrazado de maestro de danzar, logra finalmente obtener el amor de su querida Florela. Lo mismo ocurre con versos como “que no te llegue a igualar / El monstruo de los jardines / ni La dama capitán”, que incluyen una jocosa referencia a Aquiles disfrazado de mujer en Esciros (El monstruo...) y a la historia de una monja que se disfraza de hombre y se enrola en el ejército (La dama...). En esos y otros muchos versos de estas composiciones, era el conocimiento del contenido de la obra referida lo que creaba la complicidad entre el poeta y su auditorio, por lo que podemos suponer que al menos algunas tramas dramáticas seguramente se encontraban en esa época asimiladas y comprendidas por los versificadores y por las audiencias de la literatura de cordel.

         Esta nueva contextualización de las composiciones en títulos de comedias nos permite leer en ellas interesantes ejemplos de cómo el ingenio de algunas piezas populares mínimas bordaban verdaderos eslabones entre las distintas manifestaciones literarias de una época. El juego de referencias que nos desvelan estas composiciones, por otra parte, viene a completar el panorama de procesos culturales y asimilaciones literarias que hemos estado observando a lo largo de nuestro estudio de pliegos de cordel derivados del teatro.

 

 

                  


B. Algunos parentescos temáticos: hacia una dinámica de la literatura popular impresa (volver al inicio)

 

En el apartado que dedicamos al estudio de los pliegos que narraban argumentos teatrales, habíamos encontrado ya algunos ejemplos de composiciones en las que, aunque podíamos determinar su procedencia de una obra dramática específica, era evidente la influencia de otras piezas literarias de distintos tipos. Ya fuera como modelos estructurales o como fuentes temáticas, en aquellos pliegos empezaban a asomar los rastros de romances tradicionales, relaciones de sucesos, vidas de santos, cuentos tradicionales, etc. A medida que nos alejamos del núcleo de nuestro corpus, formado por pliegos estrictamente derivados del teatro, empezamos a encontrar ejemplos que nos muestran que esa multiplicidad en las fuentes de una composición es, en realidad, la dinámica de producción más frecuente, al menos en la literatura popular impresa.  Es entonces cuando caemos en la cuenta de que empeñarnos en formar un corpus literario con documentos en los que se evidencia un tipo específico de dependencia entre dos textos, es solo una estrategia para analizar más adecuadamente los vínculos entre dos manifestaciones culturales, pero que, al final de nuestra investigación, debemos volver a situar ese corpus literario en el contexto de relaciones multidimensionales que posibilitaron su existencia y que generaron la riqueza de sus expresiones.

Son justamente los materiales que se encuentran en la periferia de nuestro tema de estudio los que pueden ayudarnos a lograr esa última contextualización de nuestro corpus, pues a través de ellos observamos cómo los vínculos entre la literatura de cordel y determinadas manifestaciones dramáticas se limitan, en muchos casos, a un parentesco temático dado por el uso de una misma historia, un mismo motivo, o un mismo personaje, que formaban parte de un sistema mayor de referencias culturales compartidas. Estos materiales son solo un apéndice de nuestro corpus de pliegos, por lo que la búsqueda y descripción de sus ejemplares no ha sido exhaustiva. La brevísima revisión que haré de ellos a continuación tiene, pues, la única intención de presentar aquí algunos ejemplos de esos parentescos temáticos que servirán como preámbulo para las conclusiones de esta investigación.

            Algunos pliegos sueltos nos ofrecen muestras interesantes de cómo, en el periodo que estudiamos, la literatura de cordel podía guardar parentescos temáticos con el teatro y con otros géneros sin que eso implicara una relación de dependencia entre los textos. A menudo estos parentescos temáticos se daban solo como consecuencia de la “ramificación” de un mismo “asunto” en manifestaciones literarias distintas. Un caso interesante de cómo a partir de una misma fuente se producen dos discursos distintos hacia el teatro y hacia la literatura de cordel, está constituido por el pliego que imprime el romance de Juan Miguel del Fuego titulado La peregrina doctora. El romance de ese pliego, que conoció al menos tres ediciones[7], narra la misma trama que se representa en la comedia anónima titulada La perla de Inglaterra y peregrina de Hungría. Sin embargo, a partir de las características de estos textos podemos ver claramente que ambos tienen como fuente una novela de María de Zayas Sotomayor, titulada La perseguida triunfante. En la adaptación que hace el pliego de la novela, observamos características semejantes a las que presentan los romances que resumen argumentos teatrales: los personajes que originalmente se situaban en Polonia, Hungría e Inglaterra, cambian de nombre y se transforman en personajes portugueses.

            Un caso similar, en el que a partir de una novela se producen tanto un pliego suelto como una obra dramática, lo constituye el caso de La Gitanilla de Madrid, título tanto de una comedia de Antonio de Solís como de un Romance, en que se declara la peregrina historia de esta niña, y de la suerte que la robó una gitana en la ciudad de Zaragoza, y los varios sucesos que le sucedieron[8]. Tanto la comedia como el romance, compuesto por un tal Vicente Benavente e impreso por la viuda de Vázquez en Sevilla, tienen como fuente la conocidísima novela de Cervantes, La Gitanilla, pero en este caso observamos un interesante “cruce” en el título de las obras, pues los pliegos utilizan el nombre de la comedia, La Gitanilla de Madrid, para titular su composición. Además, debido a la aparición de algunos personajes, como el padre de la protagonista, podemos suponer al menos que Vicente Benavente pudo haber conocido tanto la novela como la comedia en el momento de componer su romance.

            El pliego que contiene la composición de Manuel Díaz titulada Nueva relación y verdadero romance, en que se refiere el infeliz cautiverio, y loables aventuras de Andrónico, natural de Esclavonia. Dase cuenta de los amores que tuvo y de lo que sucedió con un león, que reconocido a los beneficios que de él había recibido, se humilló a sus pies; con lo demás que verá el curioso lector (s.l. : s.i., s.a.)[9] presenta otro caso parecido, pero en el que la fuente se aleja ya de las novelas conocidas. En este pliego encontramos la misma historia que en la comedia El esclavo de Roma, de Lope de Vega; una historia que, por otra parte, aparece ya en el fabulario clásico, donde el relato de Andrócles es narrado por Aulo Gelio, Eliano, Apión, etc. De acuerdo con los estudios críticos que se han acercado a la comedia de Lope, nuestro autor se basó en la misma fuente que, al parecer, utilizó Manuel Díaz para la composición de su romance:  la epístola XXIV, fechada en Toledo a 25 de agosto de 1529, de las Epístolas familiares de Fray Antonio de Guevara (1665).

También es posible observar otros parentescos temáticos entre pliegos sueltos y obras de Lope de Vega, sin que ese parentesco implique que la comedia haya funcionado como fuente para las piezas de literatura de cordel. Tal es el caso del pliego que imprime La admirable historia de Don Carlos, y Lucinda, naturales de Valencia, y como a un hijo que tuvieron, llamado Julián, le hablo un ciervo saliendo a caza. Declárase lo que le dixo, y lo que después le sucedió a Julián (Sevilla: Joseph Padrino, s.a. [1748 -1775 ])[10], que parece estar basado en una novela de Cristóbal Lozano titulada Persecuciones de Lucinda, dama valenciana, y trágicos sucesos de Don Carlos, pero que utiliza el mismo argumento que la popular comedia El animal profeta y dichoso parricida san Julián, de Lope.

Otro tanto sucede con el Nuevo y curioso romance de la peregrina historia de Griselda, [que] da cuenta de como el marqués Gualtero trató su casamiento con ella, siendo una humilde pastorcilla, y salió el mas singular exemplo de la obediencia que deben tener las mugeres casadas á sus maridos (Córdoba : Juan García Rodríguez de la Torre, s.a. [1768-1799]). Este romance presenta una versión de una conocidísima historia narrada por Boccaccio en la décima novela de la décima jornada de su Decamerón, y por Chaucer en “The Clerk’s Tale” de sus Canterbury Tales, entre otros[11]; pero además, al utilizar esa historia, nuestro romance adquiere un parentesco temático no sólo con El ejemplo de casada y prueba de paciencia de Lope, sino también con la Comedia muy exemplar de la Marquesa de Saluzia, llamada Griselda y con La constante Griselda, comedia anónima sobre el mismo asunto. La cantidad de parentescos entre la literatura de cordel y las obras de Lope podría estar indicando una tendencia común hacia la elección de ciertos temas “populares”, pero muy probablemente la coincidencia no se deba sino a la bien conocida vastedad temática de la producción literaria de este dramaturgo.

Podríamos citar aquí muchos más ejemplos de este tipo, pero dado que su maremágnum de historias comienza a alejarnos del asunto principal de este trabajo, resulta conveniente resumir ahora algunas de las ideas que estos casos nos sugieren. La observación de estos últimos ejemplos y de la manera en la que funcionan las influencias literarias en ellos, nos hace caer en la cuenta de un hecho bastante importante para nuestra investigación: el fenómeno de la vinculación entre la literatura de cordel y el teatro no es sino uno de los muchos nexos de un sistema de manifestaciones culturales en el que no hay elementos que existan de manera aislada. Las historias y los textos a los que nos hemos acercado se encontraban en movimiento dentro de ese sistema y sólo ocasionalmente aparecían en los impresos, los cuales formaban un eslabón más dentro de una larga cadena de transmisión. En este sentido, resulta de radical importancia el hecho de señalar que los impresos populares que hemos estado estudiando a lo largo de estas páginas no son sino la parte conservada de lo que fuera un sistema vivo de relaciones culturales en otra época, y que por eso, si queremos comprenderlos cabalmente, no debemos ver en ellos el producto final de un esfuerzo estético individual, sino la parte más visible de un fenómeno literario colectivo que los desborda.

La pertenencia de nuestros impresos a un sistema como este, nos lleva a formular un principio por el que, a fin de cuentas, toda esta investigación ha tenido algún valor: el descubrimiento de un “parentesco” o una “relación” entre dos manifestaciones literarias, además de ayudarnos a comprender mejor la literatura de una época, constituye una evidencia contundente de que en las palabras de esas manifestaciones había una historia que estaba viva, un tema que estaba activo, o una idea que despertaba interés dentro de la cultura de una sociedad. Mientras mejor conozcamos esas relaciones tendremos, por lo tanto, una mejor comprensión de las mentalidades que nos precedieron.

Estas reflexiones finales a las que nos ha llevado nuestro material periférico nos ayudan, como hemos dicho, a volver a contextualizar nuestro corpus de pliegos. Una vez finalizado nuestro análisis, es necesario “devolver” esos pliegos al sistema cultural al que pertenecieron; un sistema en el que la literatura formaba parte de la vida, en el que los relatos y la ideas eran las casas en las que se habitaba y la comida que se llevaba a la mesa; y en el que las personas que los contaban y los impresos que los contenían, proporcionaban un tipo de alimento espiritual en el que estaban tanto las verdades más crudas como las más deliciosas mentiras[12].


C. Conclusiones (volver al inicio)

 

En los capítulos dedicados al análisis de las distintas categorías de nuestro corpus hemos formulado ya la mayor parte de las conclusiones que nos permitió obtener nuestro trabajo, por lo que este apartado final tendrá el único propósito de recapitular los aportes que hace esta investigación a su tema de estudio, de apuntar las líneas de trabajo que sugieren sus resultados, y de trazar una panorámica general de las relaciones entre la literatura de cordel y el teatro.

            A partir de la observación inicial de la existencia e interés de una serie de impresos populares españoles que contenían material teatral fragmentario o que utilizaban elementos surgidos de las manifestaciones dramáticas para crear nuevas composiciones, este trabajo se propuso describir los distintos vínculos que existieron entre la literatura de cordel y el teatro en el periodo que va de 1675 a 1825. Con el propósito de estudiar la manera en que los pliegos de cordel sometieron a la literatura dramática a un proceso de selección, impresión, reimpresión y reescritura, al introducirla fragmentariamente en un circuito de difusión popular, esta investigación se dio a la tarea de reunir, catalogar y digitalizar un corpus de pliegos sueltos derivados del teatro. Para la reunión de ese corpus, se siguió un criterio de selección que consistía en localizar pliegos sueltos de origen teatral impresos en ese periodo, pero que en ningún caso reprodujeran una obra dramática completa, sino que se valieran de material teatral preexistente para obtener un producto textual nuevo, ya fuera reproduciendo un fragmento dramático específico, satirizándolo, o simplemente tomando y utilizando, de manera clara y directa, elementos diversos de una comedia como la trama o los personajes. El manejo y análisis de ese corpus de cerca de 450 pliegos de cordel, requirió el desarrollo de una base de datos relacional que constituyó en sí misma una propuesta para el estudio comparativo de manifestaciones literarias, que proveyó a la investigación de un instrumento informático de demostrada efectividad, y que posibilitó la creación de un catálogo en línea y una biblioteca digital que permitieran el acceso público y gratuito a nuestro material.

            La reunión de un corpus sustancial de pliegos sueltos derivados del teatro nos permitió confirmar que, a lo largo de todo el siglo XVIII y principalmente a través de las imprentas del levante peninsular, el género editorial de la literatura de cordel difundió una importante cantidad de textos y elementos que tenían su origen en la literatura dramática del siglo anterior. La base de datos posibilitó que, dentro de este corpus, los pliegos fueran catalogados y etiquetados no sólo de acuerdo con sus características físicas y textuales, sino también de acuerdo con el vínculo que observaban con su obra dramática fuente. Esa doble clasificación nos permitió emprender un estudio ordenado y sistemático de nuestro material.

            El estudio que llena estas páginas ha seguido un recorrido analítico por ese corpus, empezando por los impresos que presentan una relación más evidente con determinadas obras dramáticas, y terminando con aquellos que muestran solo un vínculo difuso con el teatro. Ese recorrido nos ha llevado a observar las principales características físicas y literarias de los distintos tipos de pliegos que logramos encontrar, así como a ubicar geográfica y cronológicamente su producción editorial. A partir de ese trabajo de análisis y descripción hemos podido conocer la dinámica de producción de nuestros impresos y sus tendencias literarias. Al cotejar esas tendencias con las de otras manifestaciones culturales de la época, hemos podido ofrecer también explicaciones diversas para el hecho de que este tipo de pliegos sueltos hayan proliferado durante el periodo específico que nos interesaba. Habiendo expuesto ya los resultados del análisis de cada grupo de pliegos en los capítulos pertinentes, nos corresponde ahora trazar un panorama general de nuestro tema para que funcione como síntesis final de esta investigación.

Las relaciones entre la literatura de cordel y el teatro en España entre 1675 y 1825 ofrecen un panorama de vínculos diversos que atestiguan la vida intensa de estas dos manifestaciones literarias durante ese periodo. La variedad y la cantidad de pliegos de cordel que se produjeron a partir de los textos y de las manifestaciones dramáticas durante esa época, forman un corpus en el que la impronta cultural dejada por el teatro del Siglo de Oro se manifiesta de distintas formas, y en el que la producción teatral contemporánea de los pliegos, en cambio, brilla por su ausencia.

         La parte más visible de esa relación entre dos géneros —uno literario y otro editorial— está formada por un grupo bastante numeroso de pliegos con fragmentos teatrales: un tipo de impreso de apenas dos folios cuya producción comienza a partir del último cuarto del siglo XVII, muestra un auge editorial a mediados del siglo XVIII, y todavía se encuentra activa en el primer cuarto del siglo XIX. Esos pliegos pueden ser identificados como “relaciones y pasillos de comedia” debido a que su materia textual está conformada por las “relaciones” en romance que aparecían en las comedias del Siglo de Oro y, ocasionalmente, por diálogos entre dos personajes, sacados también de piezas teatrales del siglo XVII. La dinámica de lectura, selección e impresión que dio origen a aquellos pliegos, estuvo motivada por varios factores, dentro de los que se pueden mencionar la necesidad de renovar los repertorios de literatura de cordel, la prohibición de las representaciones teatrales en muchas localidades españolas, o la evolución de otros géneros de literatura popular hacia la prensa periódica. Esa dinámica de producción nos revela un fenómeno de enorme interés, en el que se observa cómo en el siglo XVIII fueron aprovechados los textos teatrales de la centuria anterior para generar nuevas piezas literarias, y cómo los significados de esos textos dependían en gran medida de la interacción de todos los factores que entraban en juego para su difusión. Destinados a su venta como piezas narrativas de lectura individual, y tal vez utilizados alguna vez como soporte para la declamación amateur, esos pliegos con textos aislados de su contexto original conforman una parcela literaria que tiene como telón de fondo al teatro, pero que enlaza con otros fenómenos de literatura popular como las relaciones de sucesos y el romancero vulgar.

         Más allá de ese grupo de pliegos sueltos que guardan un vínculo textual y directo con una comedia específica, existe en esa misma época un buen número de impresos populares en los que la conexión con una pieza dramática es menos evidente, pero denota un proceso de asimilación mucho más profundo. Tal es el caso de los pliegos con resúmenes teatrales. Los impresos que contienen romances que narran un argumento teatral constituyen ejemplos interesantísimos de procesos de adaptación y resumen. A través de ellos se pueden observar las estrategias que se utilizaban en el siglo XVIII para producir piezas poéticas nuevas a partir de un material literario preexistente, pero también se descubre que el espectáculo teatral era una fuente de inspiración importante para los versificadores populares. Aquellos pliegos contienen composiciones en las que se observan rastros de los textos espectaculares de las comedias y en las que podemos apreciar la manera en la que se refundían no sólo las tramas y los asuntos, sino también los elementos propiamente dramáticos de ciertas obras. Así, estos impresos propiciaban una asimilación del teatro más allá de los escenarios: mediante la adaptación de los argumentos teatrales para su integración a la literatura popular impresa, los pliegos de cordel funcionaban como un instrumento a través del cual se integraban a la cultura popular ciertos temas,  personajes e historias.

         El nivel de asimilación e integración que alcanzaron las manifestaciones teatrales en la cultura popular del siglo XVIII, por otra parte, está atestiguado por algunos pliegos como aquellos que contienen composiciones “en títulos de comedias”. El hecho de que esas curiosas composiciones aparecieran en pliegos de cordel significa que su juego de referencias, basado en el conocimiento de diversos elementos teatrales, podía ser comprendido por un público popular y mayoritario.

         De esta forma, podemos decir que, en un ambiente completamente distinto del de la “reforma ilustrada” que se encontraba activa en el periodo que hemos estudiado, entre la literatura de cordel y el teatro se movía un tipo de energía social que dotaba de significado a los textos, pues reutilizaba y refundía constantemente el material literario, e integraba así nuevas referencias a su acervo cultural. Los últimos pliegos que hemos revisado en este trabajo, en los que asoman algunos parentescos temáticos desbordantes, son una muestra de cómo esa misma energía movía todo un sistema del que nuestra materia de estudio es solo una pequeña parte. El análisis de un grupo de impresos nos lleva, así, a atisbar el complejo proceso cultural que hay detrás de ellos; y en ese sentido, nuestro panorama de relaciones entre la literatura de cordel y el teatro, sirve, en última instancia, para asomarnos a un sistema de relaciones en el que cada línea de conexión es la evidencia de que un texto, una historia o una idea, se encontraban vivos dentro de la cultura de una sociedad.

         Más allá de sus conclusiones, este trabajo abre algunas nuevas líneas de estudio para el futuro, pues constituye una base para continuar indagando sobre algunos temas directamente relacionados con el nuestro, proporciona un material de apoyo documental para otras investigaciones, y plantea, como veremos, un panorama bastante interesante para la discusión de algunas cuestiones teóricas.

         Queda para el futuro, en primer lugar, el estudio de algunos materiales que solo hemos abordado tangencialmente a lo largo de estas líneas, como, por ejemplo, un grupo poco explorado de “relaciones nuevas” en el que parece haber evidencia de que la “moda” de imprimir fragmentos teatrales generó un tipo de “escritura al uso” que empezó a imitar las características de aquellos y a producir, en pliegos sueltos, romances que contaban una historia en primera persona, al estilo de las “relaciones de comedia”. Otra línea de estudio que sería necesario explorar ahora, es aquella constituida por los impresos populares con composiciones de tipo “noticioso” en torno a las representaciones teatrales en España: conocemos al menos un caso de un romance que se ocupa de narrar la vida truculenta de la conocida actriz María Antonia Hernández y Vallejo, alias “La Caramba”[13].

         En otro orden de ideas, el trabajo documental que ha llevado a cabo esta investigación también puede constituir un material de interés para los estudios teatrales, pues en los pliegos de cordel que reúne nuestro catálogo se pueden encontrar evidencias de la difusión de determinadas obras o, cuando menos, las secuelas textuales de su impresión. Por otra parte, si nos alejamos ya del ámbito teatral, me parece que este estudio también ha sentado un precedente para el análisis futuro de las relaciones entre los pliegos de cordel y otros géneros literarios: al parecer, emprender este tipo de esfuerzos comparativos puede conducir a la obtención de resultados interesantes.

         Por último, el material que este trabajo ha estudiado desde una perspectiva de análisis textual, ofrece también un terreno de enorme interés para la discusión futura de algunas cuestiones teóricas. Aunque esas discusiones han quedado forzosamente relegadas a un segundo plano en este estudio, no puede pasar desapercibido que el conjunto de impresos que hemos analizado conforma un ámbito en el que una “literatura mayor” se fragmenta y se “refunde” en piezas artísticas nuevas, cuya invención y difusión están condicionadas por la existencia de un medio técnico para reproducirlas. A partir de esas características de nuestro material y de la contextualización que hemos hecho del mismo como parte de un sistema cultural, podemos apuntar aquí al menos dos aspectos teóricos que valdría la pena retomar en un futuro.

         El primero de ellos tiene que ver con las ideas que Walter Benjamin planteó en su ensayo sobre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y con el hecho de que nuestros pliegos sean una manifestación artística condicionada por el progreso de la imprenta. En aquel ensayo, Benjamin centraba su atención en la fotografía y en el cine para afirmar que “hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos” (1989: 20). Si retrocedemos un poco en el tiempo y retomamos esa idea para reflexionar sobre nuestro material, habremos de notar que el surgimiento de los procesos de reutilización que hemos analizado es fruto también de las posibilidades que ofrecía un medio técnico como la imprenta para aprovechar, de maneras alternativas, una serie de obras de arte heredadas. La función y la naturaleza de esas obras dramáticas que nuestros pliegos refunden, como hemos visto, se ve sometida a una serie de modificaciones al entrar en el laboratorio de la literatura popular, por lo que no estaría de más preguntarse si las consecuencias de la reproductibilidad sobre las obras de arte, planteadas por Benjamin en el contexto del siglo XX, tienen un antecedente temprano en el siglo XVIII con este tipo de literatura popular. Decía este autor que

 

La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo trasmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad (Benjamin 1989: 22-23).

 

¿Ocurre un proceso semejante cuando las manifestaciones dramáticas –y otros tipos de manifestaciones culturales– son asimiladas y transformadas por la literatura de cordel? Hay ahí una camino por el que puede continuar el estudio de nuestros materiales, pues resultaría conveniente preguntarse ahora cuáles son las repercusiones de que en determinadas épocas prevalezcan una serie de obras artísticas impresas y de fácil difusión sobre otras formas de arte como las manifestaciones dramáticas, que dependen de una conjunción de circunstancias para poder existir plenamente y de manera efímera.

         Un segundo aspecto teórico que valdría la pena discutir en trabajos posteriores tiene que ver con el hecho de que nuestro material somete a la literatura dramática a un proceso de “fragmentación” y reutilización para producir, básicamente, nuevos relatos. En este trabajo hemos observado que ese proceso de reutilización de las obras literarias desemboca en la integración profunda de ciertos elementos en el acervo cultural de una sociedad; sin embargo, ese mismo proceso de refundición de los textos y de las historias para su “fácil digestión” a nivel popular tiene también otra cara. En un ensayo sobre la legitimación del conocimiento en las sociedades postmodernas, Jean-François Lyotard planteó que, en todas las culturas, las formas narrativas juegan un papel preeminente en la formulación del saber, pues los relatos que se mueven en ellas de manera natural “permiten, por una parte definir los criterios de competencia que son los de la sociedad donde se cuentan, y por otra valorar gracias a esos criterios las actuaciones que se realizan o pueden realizarse con ellos” (Lyotard 1986: 46). Ese postulado resultaba un pilar fundamental para la idea que desarrollaría Lyotard, pues su concepción de la condición postmoderna era justamente la de un estado de la cultura en el que los grandes relatos han entrado en crisis y se han fragmentado:

 

Se tiene por “postmoderna” la incredulidad con respecto a los metarrelatos. Esta es sin duda un efecto del progreso de las ciencias; pero ese progreso, a su vez, la presupone. [...] La función narrativa pierde sus functores, el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito. Se dispersa en nubes de elementos lingüísticos, narrativos, etc., cada uno de ellos vehiculando consigo velencias pragmáticas sui generis (Lyotard: 1986: 10).

 

Si observamos nuestro material en el contexto de estas ideas, podemos preguntarnos si lo que describimos en nuestros pliegos como una serie de procesos de “fragmentación” de una “literatura mayor” puede formar parte, en una escala distinta, de ese mismo movimiento hacia la “dispersión” de los grandes relatos en las sociedades modernas. No estaría de más indagar ahora sobre esta materia, pues, como sabemos, la producción del material impreso del que nos hemos ocupado coincide en parte con una época de enormes cambios sociales y culturales. Es esa otra importante línea de estudio para el futuro.

            No estaría completo este apartado de conclusiones sin dedicar algunas palabras finales a la parte electrónica de este proyecto, que se ha ocupado de poner en red el material de la investigación, a disposición de quien quiera acercarse a él. En nuestro último apartado de análisis hemos hablado de la necesidad de volver a situar nuestro corpus en el sistema cultural al que pertenecía para poder comprenderlo cabalmente.  Tal vez sea ese mismo afán de situar nuestra materia de estudio en un contexto mayor lo que ha impulsado a esta investigación y a su autor a diseñar un instrumento mediante el cual los resultados tuvieran un carácter distinto y se integraran en un acervo cultural más amplio y más accesible. El hecho de “devolver” nuestros pliegos a un contexto en el que es posible su lectura y en el que su consulta puede apoyarse en los datos ofrecidos por este estudio, viene a responder una pregunta que el autor de estas líneas se planteó en el inicio de la investigación: ¿cuál es el sentido de hacer rescates y estudios documentales si los resultados de esos esfuerzos regresan a formar parte de un archivo o constituyen un tipo de literatura reservada para aquellos que de cualquier forma tenían acceso a los documentos? Así, mientras que en este estudio he intentado desarrollar un análisis literario especializado, en el instrumento electrónico que generó esta investigación he intentado llevar a un nivel más práctico aquello que considero uno de los objetivos principales de la filología: hacer que el lector tenga una verdadera posibilidad de acercarse a los textos.

 



[1] Por motivos prácticos, he incluido todos estos pliegos bajo el caso número 167 del catálogo en línea.

[2] Aunque este pliego no presenta datos de imprenta, la tipografía, la disposición, la numeración y los grabados corresponden, sin lugar a dudas, a los de la imprenta malagueña de Félix de Casas y Martínez.

[3] He incluido en la bibliografía los estudios a los que me refiero, bajo las entradas de Antonio Restori (1903), Arturo Farinelli (1925), Ludwig Pfandl (1922), H. C. Heaton (1929 y 1933), Eduardo Juliá (1931), y Juan Bautista Avalle-Arce (1947).

[4] “Aunque rara vez presentan algún valor estético, merecen la atención de los estudiosos de la comedia, pues constituyen una serie de documentos bibliográficos más o menos confiables.”

[5] Véase, para la identificación de estas formas métricas y su amplísima difusión, el estudio de José Manuel Pedrosa (2006), “La canción tradicional en el siglo XVIII y los inicios de la recolección folclórica en España”.

[6] Estas cuartetas fueron editadas y estudiadas por H. C. Heaton (1933: 323-325) a partir de otro pliego suelto del XVIII sin datos de impresión, que nosotros no hemos podido ubicar.

[7] Véase el caso con número de referencia 199 en el catálogo.

[8] Véase el caso con número de referencia 191 en el catálogo.

[9] Véase el pliego con número de referencia 4A en el catálogo.

[10] Véase el caso con número de referencia 17 en el catálogo.

[11] Para consultar las muchísimas versiones de este relato, véase el tipo número 887 dentro del catálogo de tipos narrativos universales de Aarne, Thompson y Uther.

[12] Esta última idea es una paráfrasis de una frase apuntada por John D. Niles en su magistral estudio Homo Narrans: “Stories are the houses we live in. They are the food we set on the table, consume, and absorb into the blood. [...] Whether in grand or humble style, storytellers serve us the spiritual food we live by, both the plain truths and the more delicious lies” [Los relatos son las casas en las que vivimos; son la comida que ponemos en la mesa, consumimos y absorbemos en la sangre. Ya sea en un estilo elevado o humilde, los narradores nos proporcionan el alimento espiritual del que vivimos, tanto las verdades más crudas, como las más deliciosas mentiras] (Niles 1999: 64).

[13] Verdadero arrepentimiento que hizo una muger natural de la ciudad de Motril, llamada María Antonia Hernández y Vallejo, (alias la Caramba) cómica que fue de los coliseos de España, convertida por Fray Diego José de Cadiz; misionero apostólico del orden de capuchinos, con lo demás que verá el curioso lector (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a.). Véase para más pistas sobre este pliego: García de Enterría 1987.

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© Santiago Cortés Hernández

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